戲古天地

台灣廟宇彩繪試論

指導老師：社區大學中華文物賞析班任課老師：林慧嫻老師

透過文化的尋根之旅，發現人文之美，珍惜這份可貴的情緣；聆賞先民奇特融合的傳奇，為這塊美麗的土地奉獻，一起為這塊土地留下見證。

目錄：

一：引言

二：傳統思想的呈現

三：彩繪源流

四：史詩

五：傳承

六：古今人文色彩

七：保安宮和鹿港古蹟之行

八：包巾淺談

九：古蹟彩繪的危機

十：期許

一：引言

台灣的古建築中有許多木石雕刻優美的彩繪作品和，有些一目了然，有些讓人不容易分辨。抬頭看看屋頂的通樑時，常見一些螭虎、夔龍及人物花卉的木雕和彩繪，平視身堵可看到團龍圍爐窗、吉祥人物如意窗或兩儀八卦窗的設置和香爐或案桌下的饕餮，門口兩側的抱鼓石等等，無一不是來自古人在思想、信仰上和生活中的映射，所留傳下來的文化寶庫。

先民歷經無數次遷徙，從中原一直往閩南地區而來，橫渡台灣海峽～黑水溝，來到台灣安家立戶，也帶來古早河洛藝術和人文思想。在語言、文化和生活上，保留了上古時代的遺風，影響到居住環境的表現。寺廟古蹟、宅第大厝的建構方式，不論是裝飾的圖騰或是倫理思想，都以合乎體制的儒家思想做為架構然後，再用彩繪的形式表達出來。歷經千年歲月的淬煉，仍是傳統文化強而有力的鐵證。

二：傳統思想的呈現

先民從大陸（唐山）渡海來台，帶來遠古時期的圖騰，由商周青銅器獸面紋演化的夔龍紋、兩漢時代即出現的龍鳳圖騰、唐宋山水花鳥人物畫的筆法、明代時興的喻音吉祥畫、古蹟寺廟楹聯中的書法等等。在今天的各大廟宇仍可看到古代的遺風，這是台灣古蹟建築保留儒家思想的例子。

《周禮》記載──「六器」：蒼璧禮天，黃琮禮地、青圭、白琥、赤璋、玄璜分別祭祀東、西、南、北四方。

在春秋時代先民對天地四方就有祭祀的紀錄，台灣的民間信仰也保存這種觀念。一座廟宇不管是坐落哪個方向，一定分左右方位，在建築型制的方位中，左方一定是青龍設置的造像，相對於青龍的就是白虎，一般居家還有以龍虎對應左右來稱呼的現象。

三：彩繪源流～垛頭彩繪及垛仁佳作

原以為台灣彩繪是從國畫演化而來，事實上並非如此，從出土文物考證顯示，先有彩繪而後才有國畫。據《古代藝術三百題》的說法：

「據文獻所載：商周之際，宮室上即有圖繪裝飾，戰國時楚先王廟，漢代麒麟閣及雲臺的功臣圖都是了不起的巨作。漢魏之後，佛道宗教的流行，促進了寺廟及石窟壁畫的發展。」

此外根據李亦興先生所著之《台灣傳統彩繪》也提到：

「周朝《考工記》記載，設色之工中也有畫工、繢工等匠，從事和圖繪相關的手工業。」

早在周朝，彩繪一事就在生活中被廣泛使用，新石器時代中西方都有在岩壁上以圖形記錄的行為，從古代文獻，商周時期的彩繪已發展到某種水準。傳統彩繪在寺廟中佔最大部份的是頭頂上的檐斗樑枋，在樑枋左右兩旁的垛頭部份，常見類似花邊的彩繪；目前台灣匠師大多以夔龍交纏表現，夔龍有軟團和硬團兩種。至於樑枋上的繪彩為何有如此繁複的圖騰呢？根據李亦興先生的著作所述：

「秦漢間染織工藝空前發展，演變成全國上下家居柱壁喜懸絲織品炫耀的俗向，加上樑柱原本就有彩繪的作法，在日久成習的合作下，使樑柱油漆彩繪圖紋借用【織錦團花圖】團案∙∙。」

至於坊心或稱垛仁的部份，這是名書畫家揮毫的園地，古代彩繪畫家如何劃分彩繪的區域因資料有限，無法提供大家一個比較明確的說明。但台灣的彩繪師，有能力全部包辦下來的也不在少數，至於優劣，則端看各人修為和主事者對於審美觀念的水平而論或價格而定了。而古代留傳下來的畫作，因年代久遠失修，加上中國除了天災，戰亂頻仍，歷朝皇帝對佛道兩派的矛盾情結，對於崇佛怠道或是大舉滅佛的事件，使得原本就不易保存的彩繪更難找尋，讓我們無法得知其中之妙法了。

根據《藝術三百題》說：

「．．是除了一些石窟壁畫大體上完整的保留下來以外，宋代以前的寺觀壁畫大都遭到毀壞，個別建築僥倖存留的也多殘損不全，值得慶幸的是，我國晉南一帶卻較為完整的保存了幾座帶有壁畫的元代寺觀，其中規模最為宏偉的首推位於芮城內的永樂宮道教壁畫神仙朝元圖。」

註垛仁：樑上左右兩端的彩飾稱為垛頭，中間部份可施書畫題字的地方稱為坊心或垛仁，有些寺廟並不施彩繪，僅以色塊表現而已。

劉昌洲作 華容道捉放曹 ，兩側雲頭如意為垛頭。

垛頭是彩繪匠師的工作，而垛仁才是名家之筆表現的地方。畫家將黎民百姓心中的想望，透過寺廟裏的彩繪傳遞給大眾，讓黎民百姓在燒香禮佛之餘，也可以看到好畫，透過這些佳作在觀賞的同時望圖生意，脫口而出聽到好話，自然讓人將生活上的一些煩擾心情給彌平。從元人時尚喻音吉祥畫之後，馬上封侯、喜上加喜、福上疊福、瓜迭連綿等等不勝枚舉，祈萬民之福，求國泰民安、風調雨順為大眾祈求平安富貴的想望，自然形成台灣建築不可或缺的重要因素之一，以雕刻、彩繪、泥塑、交阯等方式出現於各大小寺廟之屋頂至地面，整座廟宇幾乎被這些吉祥圖騰給包裹著，達到雅俗共賞、人心教化的功能。

四：史詩

台灣寺廟彩繪經由先民遷徙而來，在建築上表現出中原古風。因地制宜就地取材的方便性，最早以土石、茅草或竹材搭建最早的居住空間，在經濟上溫飽之後，利用來往的船隻載運兩岸的物資，從原鄉買來的木石材料，建構華美的寺廟供奉原鄉的神祇，以撫慰心靈的不安全感。

台灣本身的天然資源如鹿皮、樟腦和農作物都相當豐富，當時往來於台灣海峽的商人，載著台灣的物資前往大陸販賣後，回程因為空船航行於海上容易發生危險，為了行船能安全的回到台灣，就在船艙裏放些石材～稱為壓艙石；有的也載著酒，就叫壓艙酒以增加船隻重量。

但是建一座廟不是說蓋就蓋，一些房子的基本架構像樑柱屋瓦，單靠這些壓艙石是不夠的，於是就向大陸原鄉購訂一些木石材料。但是風水地理的堪輿師和丈地架設的匠師，仍請原鄉的名師來為他們覓地理、看風水。在市場需求不大的時候，這些名師、巧匠或許還可以來往於兩地之間，可是漸漸的在府城和各地都需要這些匠師建屋蓋廟時，就顯得供不應求了，慢慢的制式的作業製品於焉出現，木製棟樑在工地作業可能性較高，可是因為石材建料本身多一寸冗料就多一寸重量，極有可能在開採的礦區附近，就已完成整體的裁切和雕琢的作業。因此在石雕作品中，可能保存較多的中原古風。

五：傳承

民俗薪傳獎彩繪類台南畫派潘麗水先生（已故～留有不少的佳作，其中七幅在台北市保安宮正殿）的父親潘春源司（麥寮拱範宮尚保存春源司在1937年畫作，這是春源司目前被發現留下廟宇彩繪作品中，年代最早的。2008/01/07補記)，就師出何金龍；與何金龍同時來台的還有呂柏松亦傳有陳玉峰，之後台南畫派就有了潘麗水春源畫室，目前其子潘岳雄先生仍挺身於古蹟修建彩繪行列之間。還有陳玉峰傳的蔡草如、陳壽彝、謝平祥等，另有陳振吟，曾跟隨臨摹一段時間。

潘麗水在台北保安宮的作品，三英戰呂布局部。

在台北地區有洪寶真、吳烏棕、許連成等匠師，都有傳人為這塊土地奮鬥；新竹的邱玉坡、邱鎮邦、邱有連祖孫三代都為台灣的天空留下斑斕的色彩。鹿港地區郭氏為主的彩繪匠師形成了著名的鹿津匠派，他們的作品分佈甚廣，北至淡水南至屏東皆留有佳作，其中在鹿港龍山寺、新舊天后宮都還留下極其珍貴的作品；郭新林落款為新霖，別號石香、釣叟、鹿津釣徒等。郭佛賜、郭藜光及柯煥章，又號笑雲、覺若差主人，在鹿港新舊天后宮兩座古蹟中都還可以看到他的作品，在這些作品中也和名書法家合作，如黃天素就有不少的書法作品出現在這些佳作之中。此外黃天素也擅長水墨畫，常見書畫同時展現在門扉之中，其行文意趣均為一時之選古風尚存，為不可多得之傳世巨作。

台南地區有前面提過的潘春源、陳玉峰和李金順、方阿昌等等，都有不少的佳作留傳下來，其後亦有傳人為這門美化人心的事業努力貢獻。

以上資料參考台灣傳統建築彩繪

彩繪所使用的圖稿，根據此次的研究發現，在台灣的寺廟中文人畫風和學院畫派都有，然而哪些是文人畫，哪些是學院畫，一般人是不太理會的，可是仔細的人還是有的，在仔細找尋及欣賞之餘可發現，有些寺廟的彩繪圖樣大同小異，尤其是人物造型或花卉翎毛之類，除了構圖及人物的手腳方向不同外，整體的表現有不少相似之處。這個可能和彩繪匠師的養成及圖樣取得有關，各家匠師都有其獨門的抄卷可用，有的則會向民間出版社購書參考。

早在宋朝時期，宮廷畫家便以寫生的方式為兒子寫生留下了習作的範本供兒子日後做畫使用。在日據時代兩岸也可往來，那時的匠師有的就帶回上海出版的圖集回來作為彩繪參考。可是也非所有匠師都不會開創新意，以鹿港天后宮為例，兩幅大壁畫中伯牙和李鐵柺就和其他廟宇的造型不同。話雖如此，若是依傳統作法操作，忠於原味倒還不失古趣，還是自創一格從傳統中找尋新的創作方向，更是一件令人稱喜的事。

註：馬駘畫譜、芥子園畫譜等從清末時期就可在上海買到，繪製畫譜在台灣的匠師也是常見的，李亦興先生所著的台灣傳統彩繪中就有提到。

六：古今人文色彩

台灣彩繪受到傳統人文畫的影響，對於筆墨的運用也是發揮淋漓盡致，在鹿港天后宮的三川殿兩側的人物畫，以墨色和筆法的掌握把畫中人物的神情完全給表達出來。眉宇之間，李鐵柺清雅幽閒的意境令人不禁為之陶然忘憂，好想也和他一樣丟下凡間俗事，逍遙的酣醉於萬丈紅塵中。那是一個理想，也是一個地區一時特有的基調。

台灣古蹟彩繪在壁畫和門扉上及樑枋間，常見故事題材的表現，不管是人物花鳥或是畫法表現，都有不錯的美學價值，尤其是詩書之類的創作，更是令人讚賞。這些作品有的以寫意為主要的表達方式，有些以社會教化的功能為主，也有些是當時名人的詩書發表空間，另外也有些是彩繪師表現功力和文學造詣的園地。

門神的彩繪功力更是彩繪匠師發揮的重頭戲，以三川殿正門為例，佛道寺廟的門神，有其明顯的差別，道教大都以秦叔寶和尉遲恭為之；佛教則以柔性的文人或是啍哈二將為之，至於次間身著朝服的宦官和宮女及四大天王為之，其身著的服飾和頭戴的朝冠則有其章典依制，依李亦興先生著作，鹿津畫派的郭新林對於門神上的服飾就有頗深的研究，不論是衣服上的花紋或是盔甲表現，都有一定的圖樣表示，唐宋朝服或是明朝衣冠，都可讓人一目了然；只是我們一般人無法分辨，白白浪費了創作者的心血，門神特有的四顧眼，任憑你走到哪裏，門神的眼睛似乎都盯著你，這是畫師功力高超的地方。

保安宮的楹聯有許多幅即出自在地的舉人陳維英的手筆，在民國十年左右重修時，也廣徵全省各大詩社的大師為其賦詩，然後將其佳作雋刻於石柱之上，留給後人欣賞，不論篆書、隸書、楷書、行書都可以在此處看到。這些內容有表述保生大帝的生平或傳奇，有傳達原鄉泉州同安的思念及對台灣的描述，也有農業社會鄰里情感的舒發。

題壁詩於古代常有所聞，陸游知名〈釵頭鳳〉即發生在沈園，陸游因母命難違把自己的表妹唐琬休妻之後，十年後兩人於昔日出遊的沈園驚鴻一瞥，在傷心之餘，於壁上留下了千古佳作－釵頭鳳；六祖檀經中的神秀也在苦思多日仍不見明心見性下，把原本擬請名師繪經變圖的素牆給題下了。

「身是菩提樹，心如明鏡台，時時勤拂拭，莫使惹塵埃。」

惠能答：

「菩提本無樹，明鏡亦非台，本來無一物，何處惹塵埃。」

後來雖然未得五祖衣缽，但也是禪宗的一代大師，謂之「漸禪」。在建築物的牆壁上提詩繪畫，本來即為自然，請名家為居家或寺廟賦詩繪製丹青，以彰顯身份也是古代人常做的事情，閩粵一帶除了在樑枋上施彩以保護建物之外，還把這種最早只出現於大面積的素牆之上的繪畫書法用到垛仁之間，增加視覺美感的享受，這點便足以表示和中原一帶的風格相異。在鹿港的龍山寺很多詩書畫都出現於樑枋之中，讓眼尖的遊客獨享安然的心靈之旅。

七：保安宮和鹿港古蹟之行

本文所強調的重點在於，彩繪中的人文思維和文化溯源，讓我們從造訪的古蹟中，看到人文美感，彩繪內容大部份以孝悌忠信、禮義廉節、傳奇小說和演義的章節做表達，兩晉的文人野趣也常常出現於彩繪之中，如雲林洗桐、羲之愛鵝、淵明愛菊、舜耕歷山等，三國演義、八仙、東周列國志、隋唐演義、岳飛的故事偶也出現在寺廟的壁畫中，如朱仙鎮八鎚大戰陸文龍，在台北保安宮正殿東側就是已故薪傳獎得主－台南名匠潘麗水的手筆。在這次報告的準備過程之中，學生到鹿港還發現了讓人更興奮的畫作，鹿津畫派郭新林寫意的水墨人物畫及黃天素的書法佳作和梅蘭竹菊四季花，還有柯煥章的大作，不論是用墨或是筆意都堪稱傳世巨作。從鹿津畫派的書畫筆意中似可找到古趣，讓我在欣賞這些佳作的同時，不自覺的走入徐熙野趣之中的畫境裏。

「明代董其昌認為，『文人之畫，自王右丞－即王維始』。南宋初，以米友仁等為代表的士大夫畫多作水墨山水、梅竹，畫後往往自己加上詩文題跋，形成了詩、書、畫密切結合的風尚。」

在鹿港新祖宮（天后宮）的門扉上有不少黃天素和柯煥章的作品，裏頭詩書畫同時出現，明顯的和上段引述一般。

張彥遠對於墨和色表現物象的問題，做過這樣的分析：「草木敷榮，不待丹碌之采；雲雪飄颺，不待鉛粉而白；山不待空青而翠；鳳不待五色而綷，是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。夫畫物特忌形貌彩章，歷歷具足，甚謹甚細，而外露巧密。….」《歷代名畫記》

墨分五色，從鹿港的寺廟中看到很好的例證，書法繪畫都把墨的特色表彰出來，行筆之間我們領略了筆墨中的創意和高度的藝術表現，自鹿津開港以來，人文薈萃文風鼎盛，文人雅士書畫名家輩出，名書法家和彩繪大師合作的現象隨處可見，黃天素題了不少的佳句在龍山寺和天后宮中。

八：包巾淺談

包巾～在寺廟的通樑間常可見到這類的繪製圖案，於瓜座之下幾乎處處可見，以布巾包袱將貴重之物被裹，是古早台灣人常用的習俗，而從古老的演義小說當中也常見以緞絲綢絹包賀禮的描述，包巾有分硬巾和軟巾，有些廟門口的石獅座下也會出現這種雕飾。概是石獅也是貴重之玉獅轉化而來？因為原本是古代皇宮貴族文人雅士把玩玉製的巧雕玩物，後因當為賀禮，在晉呈之禮時需以托盤或臺座，上覆珍貴織物，最後才置上玉獅，讓物品本身因為「包裝展示」而達到貴重的價值，進而彰顯授受兩造的身份，後人因為有這個習俗，把原本不存在於中國的獅子，用物物相襲的觀念，把玉獅換為石獅，也替換了最早抱鼓石的地位，所以才會發現獅座下的布巾，才會在中國看到獅子，卻又跟真正的獅子長得不相像。

包巾彩繪圖案也出現和絲織品本身特有的緙絲紋路不同的圖案，以前提過，彩繪棟架可能是古時候的人為了保存上古遺風，將絲織品的圖樣用漆畫於棟架的習尚，可是現存的清末以後的作品中，就發現脫離那種圖樣的人物彩繪，台北林安泰古厝三川殿或許還可以找到一些。

九：古蹟彩繪的危機

在這些美麗的彩繪下，有另一個破壞如影隨形緊跟其後；因為台灣地處亞熱帶，且位於太平洋和台灣海峽之間，颱風多加上潮濕天候，溫溼度最利於蟲蟻生長，以白蟻為例，光是台灣的白蟻就有十幾種，木質材料容易腐蝕，木頭容易腐朽，為了延長木質材料的壽命，只好把已經褪色或變質的彩繪去除再上新的，如此先天就對彩繪不利的情況之下，若是沒有好的匠師主導施工，非但不能達到保護木料的目標，相反的對彩繪更是不可挽救的破壞，一旦翻修古蹟，那連最基本的屋架結構更是無從解救。加上台灣身處歐亞大陸板塊和菲律賓板塊推擠而成的獨特地型，地震頻繁。再加上台灣人遠從大陸沿海遷徙而來，對於居住環境的要求有別於內陸的安住良居，常常在生活較為富裕之後就想翻修屋舍，把原來的房子拆掉重建。樹大分枝的觀念更讓一些傳統的民宅，成了無人照料的廢墟，任憑坍塌毀滅。座落於市集莊園、村落之間的寺廟，在經濟許可的時候，拆舊立新，也讓精美的古蹟於一夕之間蕩然無存，寺廟越蓋越大，精緻的美感越離越遠。

十：結論

一座廟宇的木石結構在經過五、六十年歲月的摧殘之後，往往呈現斑駁凋零，古人說，三十年一小修，五十年一大修，在木石結構如此，那在表面的彩繪就更加難以保存了。如何在這種不利於老舊彩繪留下一些珍貴的遺跡，就更加顯得重要；是留下技藝，或是保留一些珍貴的作品呢？學生不揣淺陋以為應該兩方面同時進行，然而技藝的傳承是要參考古人的作法，建立一套典範供後人參考，或是成立一個養成機構，這些可能都需要有心人士無私的奉獻和努力。

身在新舊交替的世紀之間，有義務為後人做出承先啟後的努力，讓我們的下一代有一個美好的居住環境，讓台灣成為一個充滿人文藝術的寶島。當然，這份報告只是一個開端，藉由報告的呈現，讓有心之士，得以從此展開對古蹟的探討和研究。讓忙碌的現代人可以接觸到台灣特有的文化之美。單憑個人有限的思考及調查，難有太大的收穫，如果經由眾人的探討研究，肯定可以讓這個課題達到更完整的呈現。

傳統，一個不知其所以然的流行是不能稱之為傳統的，是故在這個五光十色的年代裏，替傳統建築彩繪找一個於哲成理、於物成本的課題，台灣彩繪除了天職的功能～保護木作結構之外，社教功能、文化傳承不能忽略。希望古蹟一詞不要是是凋零的黃昏事業，有人為此投入畢生精力，最後仍不得溫飽，讓少數無知的學者獨享專家之名利。讓更多人因為了解而愛護，因為欣賞而使得更多人知道原來傳統也有的人文美學內涵的，生活的美感是培養出來的，只是那需要園地和園丁，更需要養份。

註：本篇承蒙李奕興老師，1999年12月於鹿港老街接受訪問，與對本文的指導。在此一并道謝。

參考書目

一：《藝術三百題》

二：《台灣傳統彩繪》──藝術家出版社　李亦興著

三：《台灣民間薪傳錄》──潘麗水篇

四：《台灣傳統古蹟彩繪》──李乾朗主持編著

參考網站：台北故官..等等．若需轉載敬請告知，推廣教育免費使用，如為營利使用請依合法管道申請原作者同意後再行轉載。這篇期末報告發表於2000年一月，那時在士林社區大學上課，期末需要一篇報告。於是試著學習以大專院校的報告形式發表。本想重寫再上傳。重說之後發覺，有一些屬於初學期才會有的心路在裡面，若再改寫，恐怕少歲月紀事的痕跡。所以保留。歡迎大家針對本篇文本提出你寶貴的看法，供克里斯參考學習。2008/01/07

2000/12/16于台北大龍峒　　2005/1/4 于板橋小修